Harry Crowl – Sarapalha

Foto retirada da excelente reportagem da Revista Brasileiros

Como parte da programação do edital Ópera Ilustrada da Fundação Cultural de Curitiba, foi apresentada a a Ópera Sarapalha, de Harry Crowl, baseada na adaptação teatral de Renata Palottini para o conto de mesmo nome de Guimarães Rosa.

Os concertos foram sexta e sábado (16 e 17 de julho), na Capela Santa Maria. Não acho nada arriscado dizer que foi o melhor emprego de recursos públicos já feito por este edital. Afinal, montar uma ópera contemporânea é sempre melhor que insistir no repertório batido das óperas tradicionais, coisa que é muito boa, mas não deve ser feita necessariamente com recurso público – há espaço para ser viabilizado comercialmente. Mais importante ainda, se a ópera for de um compositor brasileiro. E ainda melhor se for baseada num texto tão importante como o de Guimarães Rosa.

Uma ópera como essa de Harry Crowl serve para desmentir o fracasso da ópera brasileira. A única época em que o Brasil conseguiu manter um iniciativa de ópera nacional foi nos tempos do império, quando funcionou uma companhia entre 1857-1864. Um dos resultados só pode viabilizar-se na Itália: Carlos Gomes.

Depois disso, a composição de ópera no Brasil continuou sendo resultado de experiências fortuitas de compositores como Alberto Nepomuceno, Villa-Lobos, Francisco Mingnone, Camargo Guarnieri. Mesmo em relação a estes compositores tão renomados, as óperas mantêm-se como parte esquecida de sua produção – pelas dificuldades orçamentárias extraordinárias que se apresentam à montagem operística.

Por isso, um peça como a de Harry Crowl é inteligente, do ponto de vista da viabilização da montagem. Três cantores, um regente, 5 músicos (mais um pianista correpetidor para os ensaios), um diretor de cena. Cenário e figurino enxutos. Sendo uma obra que exige pouco investimento para montagem, deveria figurar com mais freqüência nos programas de concerto por este Brasil afora. Porque, como veremos nesta crítica, é uma grande obra musical.

A começar pelo texto escolhido.

Não preciso dizer aqui que Guimarães Rosa é um dos maiores escritores do século XX. Não me refiro à língua portuguesa. O conto escolhido, Sarapalha, é uma bela demonstração do que estou dizendo. Escrito na década de 1930, partiu da observação da vida do sertão mineiro onde o escritor trabalhou como médico. Foi incluído em Sagarana, volume publicado em 1946. Do sertanejo Guimarães Rosa tirou o material para criar seu estilo literário, que vai muito além da fala e do linguajar próprios da região dos interiores de Minas-Bahia-Goiás. É todo um pensar filosófico da vida, um jeito de encarar as coisas que só é possível nestes lugares esquecidos do progresso, nesses lugares onde o tempo não passa, onde qualquer sujeito cocado numa beira de riacho, assuntando, é capaz de uma profundidade do ver-a-vida que a correria da cidade grande não permite a ninguém.

Isso é o que fazem primo Argemiro e primo Ribeiro, os dois personagens do conto. Premidos à reflexão existencial pela agudeza da malária, que os leva ao delírio e os castiga ao isolamento numa vila abandonada após a epidemia da sezão. A foto que ilustra este texto é da provável casa onde o escritor se inspirou para o conto, conforme apurado pela reportagem linkada acima.

A transposição musical de Harry Crowl é exata. Ouso dizer que a prosa de Guimarães Rosa atingiu sua representação perfeita nesta representação musical que lhe imaginou o compositor. Primeiro, por que a profundidade da reflexão existencial dos dois matutos está retratada com perfeição na escrita vocal adotada pelo compositor: pode-se dizer que as duas vozes masculinas (primo Argemiro – tenor, e primo Ribeiro – barítono) não propriamente cantam. Elas fazem um longo recitativo.

Durante pouco mais de uma hora de duração, os dois personagens declamam seus diálogos com a exatidão musical que pede o texto. Seria ridículo se alguém pretendesse transformar a prosa de Guimarães Rosa em árias de exibicionismo vocal. A solução encontrada por Harry Crowl foi a melhor possível. Quem faz as árias são a viola e o oboé/corne inglês. Sempre nos exatos momentos em que uma parada nos diálogos enseja aumento da intensidade dramática.

Da mesma forma, o acompanhamento instrumental é perfeitamente encaixado à cena. Neste sentido, é muito mais do que acompanhamento musical. É expressão cenográfica sonora. É amplificação do discurso dos personagens. É complemento da expressão psicológica dos matutos, que é componente essencial da história.

A voz feminina (criada – contralto) não é tratada exatamente como voz. Torna-se instrumento da orquestra, com a qual suas partes fazem casamento perfeito. Como personagem, a criada aparece pontualmente em cena, quase sempre como uma evocação da mulher ausente, elemento fundamental da história. Com esse ardil, que não sei se é do compositor ou da libretista, o efeito da história fica amplificado – o conto se potencializa.

Antes eu tinha dito que são 5 músicos, agora falei em orquestra. É isso mesmo. Na partitura do compositor, acordeão, viola, oboé (alternado com corne inglês), violão e percussão recebem tratamento orquestral. Acrescidos da contralto, que, insisto, é instrumento da orquestra, não cantor solista. Assim como disse que não se pode falar em acompanhamento musical para o papel que o conjunto desenvolve na peça, comentar sua música seria uma tarefa que não se poderia fazer com conceitos como notas musicais, acordes, melodias, ritmos. Precisaria englobar conceitos mais abrangentes e complexos como texturas, e objetos sonoros.

As explicações de Harry Crowl sobre suas inspirações para a obra, incluídas no programa do concerto, remetem às óperas O castelo do Barba Azul de Bártok e Jenufa de Janácek. Segundo o compositor, pelo aspecto do uso da língua e da criação de uma nova dicção lírica. Sim, porque existe dicção lírica bem estabelecida em línguas de literatura mais desenvolvida como italiano, francês, alemão ou inglês. Também ligadas aos países centro das grandes tradições clássicas em música. Mas o que fizeram Bártok e Janácek para línguas ou variantes dialetais do leste europeu é um trabalho ainda importante a se fazer para a língua portuguesa, uma vez que tanto Portugal como Brasil sempre se contentaram e funcionar como órbitas do operismo italiano ou francês, e nunca tiveram qualquer preocupação em estabelecer o português como uma língua da ópera. Coisa de países que gostam da vocação para importadores de artigos de alto valor, usados como status de uma elite parasita.

Minha audição levou as influências mais além. Do ponto de vista da escolha da história, Harry Crowl remete às óperas de Mozart/Da Ponte, quando os personagens são os homens comuns do tempo, e cuja escrita vocal é cheia de detalhes que caractarizam social e psicologicamente os personagens. Do ponto de vista do papel de protagonismo dado ao conjunto instrumental no todo da obra, Sarapalha é wagneriana, sem dúvida. A escrita vocal em recitativo ou sprechgesang, é claramente referente ao Pierrot Lunaire de Schoenberg. Apesar de Harry Crowl mencionar “as óperas nacionalistas” de Camargo Guarnieri como não tendo resolvido o problema da dicção lírica em português, vejo muitos paralelos entre Sarapalha e Pedro Malazarte. Esta última, parceria de Guarnieri com Mário de Andrade, foi composta em 1932 e estreada somente em 1952, numa versão revisada. Há grandes diferenças entre as duas peças, mas o tipo de história e a interação entre tenor, barítono e mezzo como os únicos personagens sugere que a obra de Guarnieri deve ser uma referência importante para Harry Crowl.

Digo isso porque também sei que Harry Crowl é sempre um compositor muito hábil em concatenar uma estética composicional totalmente up to date com profundas referências à cultura brasileira e, mais especificamente, às obras dos compositores brasileiros clássicos, que ele conhece com profundidade.

A referência a Bártok e Janácek me remeteu também a uma outra coisa, que é esse parentesco entre os interiores do Brasil e o Leste Europeu. Grotões, regiões semi-áridas, culturas rurais tradicionalíssimas, totalmente não ocidentais e pré-modernas, que teimam em existir/resistir, mesmo porque são regiões que nunca foram bem-vindas à civilização, funcionaram sempre como periferias incomodamente próximas. Assim, ao trazer a pesquisa de dicção lírica proposta por Bártok e Janácek para a fala do matuto na prosa de Guimarães Rosa, Harry Crowl aproveita sugestões já apontadas por Haroldo de Campos ao comparar a estrutura lingüística do Macunaíma de Mário de Andrade com a obra do contemporâneo russo Vladímir Propp. Ou na adaptção para o agreste nordestino do texto do albanês Ismail Kadaré, feita por Walter Salles, Sérgio Machado e Karim Aïnouz em Abril despedaçado (2001).

Como sempre, a música de Harry Crowl não é coisa simples de se executar. De modo que é preciso destacar o trabalho dos músicos: Ary Giordani (acordeão), Márcio Pimentel (oboé e corne inglês), Zoltan Paulinyi (viola pomposa), Fabiano Zanin (violão), Luiz Fernando Diogo (percussão). Estiveram à altura da obra, que exige concentração à toda prova, leitura e afinação perfeitas, capacidade de extrair o máximo do instrumento em termos de gamas de timbres. Além de capacidade de sincronização não facilitada por barras de compasso.

A regência de Daniel Bortolossi também merece destaque. É uma obra que demanda um regente muito inteligente, comperfeição em tempos irregulares e ouvido perfeito para sons sem o conforto das consonâncias acordais tradicionais. E Daniel foi tudo isso. Aliás, merceu a confiança dupla do compositor, por foi também o regente responsável pela estréia da obra em 23 de novembro de 1999.

Os cantores precisam ser músicos da mais elevada estirpe. Se você der uma partitura dessas para um cantor normal de ópera ele se ofende. Se ofende por que não vai entender nada, muito menos será capaz de cantar o papel. Todos os três são dificílimos, por que não há discursividade melódica nem apoio harmônico – duas condições básicas de conforto e segurança profissional do cantor de ópera. O cantor de Sarapalha precisa de leitura perfeita e capacidade de entonação para música atonal, o que não é simples. E tem de aliar isso à capacidade de cena exigida pela profundidade psicológica dos personagens, sem falar que precisam ter a música de cor.

O esforço hercúleo foi realizado magistralmente por Silmara Campos (contralto), Lenine Santos (tenor) e Bruno Spadoni (barítono). As vozes masculinas tiveram a entonação perfeita belo timbre, musicalidade exata. São grandes músicos. Não se podia esperar menos de um cantor que estreou em ópera como Azaël n’O fiho pródigo de Debussy (Santos), nem de alguém que foi braço direito de José Penalva no Madrigal Vocale e foi capaz de assumir o conjunto vocal após a morte do fundador (Spadoni). Silmara Campos tem as condições necessárias para o papel de uma anti-diva: humildade, disposição e capacidade de trabalho, além de sua voz rara. Teve uma grande atuação, num papel que aparece muito pouco, sem deixar de ser difícil.

A direção cênica esteve perfeita a cargo de Flávio Stein. Trabalho digno da grande literatura e da grande música que estava complementando. Também estiveram exatos o cenário e os figurinos de Eduardo Giacomini. Ele foi capaz de fazer muito com a economia de meios exigida tanto pela prosa de Guimarães Rosa quanto pela música de Harry Crowl.

No sítio do compositor, está disponível uma gravação da obra (e também o encarte). Mas eu não recomendo ouvir a obra sem a cena – seria uma experiência estética por demais incompleta. De qualquer forma, é muito útil como apoio a quem já assistiu uma apresentação. Aliás, eu gostaria muito de ver a partitura também.

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