A Companhia de Ópera do Neschling e a ópera no Brasil

Depois de sair ruidosamente da OSESP, Neschling já está engajado em um novo projeto.

Antes de mais nada quero deixar claro que não vou levar em consideração para este texto a possibilidade de que ele seja um regente tirano, uma pessoa difícil ou um mau músico. Informações como estas circulam à boca pequena no meio musical brasileiro, que tende a privilegiar a inveja e as intrigas ao invés das realizações musicais.

Sou dos que acham que a OSESP só fez bem à cultura brasileira, instalou um novo padrão de referência e uma saudável competição, que está levando outras cidades e estados do Brasil a tentar fazer alguma coisa notável só para não ficar atrás. Obviamente, a OSESP tal como é hoje – uma orquestra minimamente decente com boa programação musical – era coisa que simplesmente não existia no Brasil. E não teria existido sem alguém com as habilidades políticas de um Neschling.

As mesmas habilidades políticas estão novamente em uso para montar uma coisa que o Brasil não tem há já uns bons 140 anos. Uma Companhia de Ópera. A notícia está mais do que explicada nas entrevistas com o maestro, realizadas por um canal de TV e repercutidas no site do MINC, principal apoiador da iniciativa.

A coisa é tão óbvia que beira o ridículo um país como o Brasil não ter se mobilizado para fazer isso. Empregos de alta qualificação para cantores, instrumentistas, regentes, preparadores vocais, cenaristas, figurinistas, etc, etc, etc. Grande potencial educativo. Incrível repercussão cultural. A ópera foi no século XIX o que o futebol e o cinema representaram para a cultura do século XX. Nada justifica que seja abandonada. Aliás, na Europa até as cidades do interior costumam ter sua Companhia de Ópera (inclusive é lá que estão trabalhando os melhores cantores brasileiros).

Sabe-se que o modernismo nacionalista foi um movimento importantíssimo, capaz de criar uma escola de composição onde figuram um Villa-Lobos, um Mignone, um Guarnieri. Críticos musicais, musicólogos, historiadores do naipe de um Mário de Andrade, um Luis Heitor, um Andrade Muricy. O que o modernismo não logrou foi construir um sistema minimamente eficiente de ensino musical (não venha com o canto orfeônico da SEMA dirigida por Villa-Lobos: é assunto para outro texto), orquestras, companhias de balé e de ópera. Que vivem à míngua no Brasil.

Esta inexistência causa o paradoxo de que o repertório da música brasileira modernista, uma das melhores coisas que aconteceram na música do século XX, está mofando nos arquivos pessoais dos compositores. A maior parte obras que nunca foram tocadas, ou foram tocadas pouquíssimas vezes. Ou, para o caso de um Villa-Lobos que se tornou um nome mundialmente conhecido, muito mais executadas na Europa e EUA do que no Brasil.

O que me faz voltar ao título do post.

E pensar que a ópera chegou no Brasil como um divertimento requintado. Sabe-se que a Vila-Rica capital do ouro tinha uma casa para estes espetáculos. E que toda a música litúrgica do chamado “barroco mineiro” era estilisticamente influenciada pela mais moderna ópera napolitana da época.

E que a ópera era a parte mais importante da sociabilidade que veio com a corte portuguesa em 1808. O Rio de Janeiro tornou-se a cidade de um dos mais importantes operistas de então - Marcos Portugal. Foram executadas aqui também as últimas novidades vindas da Europa, como o Barbeiro de Sevilha de Rossini, que será a primeira montagem da Companhia do Neschling.

Companhias italianas faziam temporadas cariocas (porque era caminho para também realizar temporadas em Montevidéo e Buenos Aires, centros musicais mais importantes). Os grandes solistas europeus estavam na mira do público que vivia de puxar o saco da família real.

Até que no fim da década de 1850 o Brasil viveu a experiência de ter uma companhia de ópera. A única que já tivemos. Durou pouco mais de meia década.

O suficiente para gerar um Carlos Gomes.

Sim. Ele veio jovem de Campinas, com boa formação com música de salão - quadrilhas e valsas, além de modinhas, e música de banda (que aprendeu com o pai).

Mas foi na Companhia de Ópera Nacional que teve a experiência necessária para tornar-se o grande operista que foi. Nos dois anos que ficou no Rio de Janeiro, Carlos Gomes trabalhou como regente, ensaiador e fazendo transcrições. Além de compor suas duas primeiras óperas: A noite do castelo e Joana de Flandres.

Saiu para Milão com o Guarani na bagagem.

Aprendeu pouca coisa lá com o Lauro Rossi, só para tirar o diploma que lhe permitiria o exercício da atividade musical na terra que inventou o bel-canto.

Era para voltar ao Brasil, como parte da política do império, para formar as elites culturais que colocariam o Brasil na civilização.

Por acidente, Il Guarany foi um estouro em 1870. Gomes ficou rico. Foi apontado como sucessor de Verdi. Construiu uma mansão nos arredores e teve uma década frutífera no Scala. Depois veio a derrocada.

Mas foi o suficiente para que ele seja considerado um nome importante da ópera, e o principal compositor das Américas do século XIX. O herói do Brasil de então.

Tudo porque o império julgava importante que um país decente tivesse instituições que o representassem perante a civilização. O Conservatório Imperial (onde Carlos Gomes estudou) e a Ópera Nacional se prestavam a isso (e também o Museu Imperial, a Academia de Belas Artes, o Instituo Histórico e Geográfico, etc, etc).

A Ópera foi uma experiência efêmera. Serviu mais às aventura do empresário exilado José Amat e para divulgar zarzuelas e operetas traduzidas. Se em poucos anos ajudou a produzir um Carlos Gomes, imagine o que não seria do nosso meio musical se estivéssemos agora, ao invés de ouvindo a notícia da abertura de uma companhia mais do que necessária, comemorando cento-e-quarenta-e-tantos anos da Companhia de Ópera Nacional.